«Παλιοί καιροί» του Χ. Πίντερ στο Θέατρο Τέχνης, 2018

Εκείνο το αυγουστιάτικο μεσημέρι του 1947, ένας άνδρας μπήκε σ’ ένα σινεμά με ξεχαρβαλωμένα καθίσματα. Η ταινία που θα έβλεπε ήταν το «Odd Man Out» του Κάρολ Ριντ. Δύο σέξι ταξιθέτριες στέκονταν στο φουαγιέ. Η μία χάιδευε τα στήθη της κι έλεγε «μμμμμ», ενώ η άλλη έλεγε «βρομιάρα». Ο άνδρας κάθισε στη θέση του και η ταινία άρχισε.

Η αίθουσα ήταν άδεια, εκτός από μια νεαρή γυναίκα που καθόταν μερικές σειρές αριστερά του. Όταν ο άνδρας βγήκε έξω, έκανε τρομερή ζέστη. Η κοπέλα που καθόταν αριστερά του τον πλησίασε. Πήγαν για καφέ. Και τότε του αποκάλυψε πόσο της άρεσε κι εκείνης ο Ρόμπερτ Νιούτον, ο ηθοποιός που έπαιζε στην ταινία τον διαταραγμένο ζωγράφο.

Ο Ντίλι υποστηρίζει πως έτσι γνώρισε τη σύζυγό του Κέιτ εκείνο το αυγουστιάτικο μεσημέρι, πριν από είκοσι χρόνια, σε μια ξεχασμένη συνοικία του Λονδίνου. Την «ψάρεψε» έξω από ένα σινεμά, μετά την προβολή του «Odd Man Out».

Και δεν θα είχαμε λόγο να αμφισβητήσουμε την εκδοχή του Ντίλι, αν δεν εμφανιζόταν η Άννα. Η μοναδική φίλη της Κέιτ τότε, όταν ήταν και οι δύο νεαρές γραμματείς που συγκατοικούσαν σ’ ένα διαμέρισμα στο Λονδίνο.

Η Άννα, λοιπόν, θυμάται διαφορετικά την ιστορία, θυμάται όλες τις λεπτομέρειες της ξέφρενης κοριτσίστικης ζωής τους εκείνη την περίοδο, όταν ακόμη ο Ντίλι δεν είχε εισέλθει στο κάδρο. Σύμφωνα με την Άννα, εκείνο το αυγουστιάτικο μεσημέρι του 1947, πήγαν μόνες τους στο παρηκμασμένο σινεμά· για την ακρίβεια ήταν ιδέα της Κέιτ να πάνε στο «Odd Man Out», την ταινία του Κάρολ Ριντ που είχε πάρει εξαιρετικές κριτικές – και η Κέιτ επηρεαζόταν πάντοτε από τις κριτικές.

Ήταν ή δεν ήταν ο Ντίλι στο σινεμά; Οι δύο γυναίκες που χάιδευαν τα στήθη τους ήταν ταξιθέτριες ή μήπως ήταν η Κέιτ και η Άννα που «έπαιζαν» μακριά από αδιάκριτα μάτια; Ποια εκδοχή είναι η σωστή; Ποιος θυμάται καλύτερα; Η Κέιτ αρνείται να πάρει θέση και να επιβεβαιώσει τη μία ή την άλλη.

Γρήγορα συνειδητοποιούμε ότι η διασταύρωση των πληροφοριών δεν είναι ζητούμενο σε αυτό το έργο. Οι ισχυρισμοί των ηρώων γύρω από τα γεγονότα του παρελθόντος δεν μπορούν ποτέ να επιβεβαιωθούν. H αλήθεια πλάθεται ανάλογα με τις επιθυμίες, προσαρμόζεται στις επιδιώξεις, υποτάσσεται στο δίκαιο του ισχυρότερου: έτσι έγινε αν έτσι το θυμάμαι, κι αν δεν έγινε πράγματι έτσι, δεν έχει σημασία.

Σε αυτό το παιχνίδι κερδίζει όποιος μπορεί να οικειοποιηθεί πιο άνετα το παρελθόν, να το παρουσιάσει αναβαπτισμένο μέσα από το πρίσμα της ιδιοτέλειάς του, ακόμη και να το παραμορφώσει. Κανόνες δεν υπάρχουν. Όσο πιο πειστική η διήγηση, όσο πιο δυνατός ο λόγος που την ενσαρκώνει, τόσο πιο ακαριαία τα αποτελέσματα.

Δεν είναι απλώς ότι η μνήμη αποδεικνύεται σχετική και υποκειμενική. Ο Πίντερ προχωράει ακόμη πιο μακριά: η μνήμη μπορεί να γίνει εργαλείο επιβολής εξουσίας –σε σχέσεις ερωτικές και κατ’ επέκταση κοινωνικές, πολιτικές κ.ο.κ– στα χέρια εκείνων που ξέρουν να τη χειριστούν. Όποιος κατακτήσει το παρελθόν, εξουσιάζει το παρόν.

Ποιος είναι όμως ο «εχθρός» σε αυτό το έργο; Για ποιον λόγο έρχεται η Άννα από το εξωτερικό να επισκεφθεί την Κέιτ και τον σύζυγό της; Είναι υπαρκτό πρόσωπο, μια φίλη από τα παλιά, ή μια αντανάκλαση της Κέιτ από το παρελθόν –όταν η τελευταία ήταν ανέμελη κι ελεύθερη– που απειλεί το παρόν;

«Μήπως είναι όλοι οι ήρωες νεκροί και απλά αναβιώνουν μια παλιά συνάντηση; Καταλαβαίνετε από πού προκύπτουν όλα αυτά τα ερωτήματα. Ταυτόχρονα, όμως, τη στιγμή που παρακολουθείτε το έργο επί σκηνής, συνειδητοποιείτε ότι […] όλη η ωστική δύναμη της παράστασης εξαρτάται από τον αγώνα ανάμεσα στον Ντίλι και στην Άννα, με στόχο την υπέρτατη γνώση και κατάκτηση της Κέιτ· όπως επίσης, από την τελική επικράτηση της Κέιτ επί του Ντίλι και της Άννας» γράφει ο κορυφαίος Μάικλ Μπίλινγκτον.¹

Ο δραματουργικός αυτός αγώνας συνθέτει και τον πυρήνα της παράστασης που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς στο Θέατρο Τέχνης. Παρακολουθούμε τους δύο «υποψήφιους» να κονταροχτυπιούνται για τα μάλλον απλανή (αδιάφορα) μάτια της χρυσομαλλούσας Κέιτ. Μέσα σ’ έναν μίνιμαλ σκηνικό χώρο που θυμίζει αμυδρά το φωτογραφικό ατελιέ στο «Blow-Up» του Αντονιόνι, η μάχη δίνεται αθόρυβα: πίνοντας βελούδινο μπράντι, λικνιζόμαστε στους ρυθμούς ποπ τραγουδιών, βιντεοσκοπούμε ο ένας τον άλλο, δείχνουμε τα εσώρουχά μας και συζητάμε πολιτισμένα για θέματα φαινομενικά ανώδυνα, όπως το ψητό γάστρας.

Ο Χρήστος Λούλης–κομψός, με χωρίστρα στα καλοχτενισμένα μαλλιά του και vintage μυωπικά γυαλιά να συμπληρώνουν το στενό κοστούμι του– πλάθει έναν Ντίλι ελαφρώς αδέξιο αλλά χαριτωμένο, μονίμως αιφνιδιασμένο, ένα αρσενικό αδύναμο, ανασφαλές κι εμφανώς καταδικασμένο να ηττηθεί από την αγέρωχη Άννα της Μαρίας Κεχαγιόγλου, η οποία εισβάλλει με το κόκκινο εφαρμοστό φόρεμά της και κερδίζει σιγά σιγά το παιχνίδι, αφοπλίζοντάς τον με τη σιγουριά, την υπεροψία αλλά και την πεποίθηση ότι ασκεί ακόμη ερωτική έλξη στην παλιά συγκάτοικό της.

Η πεποίθηση αυτή, βέβαια, θα γκρεμιστεί. Ούτε ο αδύναμος ούτε ο ισχυρός παίκτης –που επιστρατεύει όλες τις αναμνήσεις (αληθινές ή επινοημένες) από το ένδοξο παρελθόν– θα τα καταφέρουν. Όσο κι αν της τραγουδούν με ζέση, όσο κι αν τρίβονται στα πόδια της, όσο κι αν τη χαϊδεύουν από την κορυφή ως τα νύχια, η Κέιτ της Μαρίας Σκουλά τους διαφεύγει. Ψυχρή, απόμακρη, απρόσιτη, μια Belle de jour με ξανθή χειμαρρώδη χαίτη και μαύρη βινύλ καμπαρτίνα, μένει απαθής, αμέτοχη, βέβαιη για τη νίκη της. Αντικείμενο πόθου και φετιχισμού (κομμάτια του κορμιού της στολίζουν λατρευτικά την οθόνη) διατηρεί αμείωτη την αινιγματικότητά της, κρατάει κλειστά τα χαρτιά της, μέχρις ότου καταφέρει το τελικό χτύπημα.

Η υπόνοια ότι μπορεί οι δύο γυναίκες να συνθέτουν τις όψεις του ίδιου προσώπου δεν αφήνει ασυγκίνητο τον σκηνοθέτη, ο οποίος δημιουργεί συχνά αντικατοπτρισμούς και παραλληλισμούς στην οθόνη όπου προβάλλονται τα πρόσωπα και τα σώματα, μετατρέποντας τη μία σε είδωλο της άλλης.

Επιπροσθέτως, διερευνάται το ενδεχόμενο ενός λεσβιακού απόηχου στη σχέση Κέιτ και Άννας, έτσι όπως οι δύο ηθοποιοί δημιουργούν ενίοτε την αίσθηση ενός δικού τους, γυναικείου και απροσπέλαστου σύμπαντος στο οποίο ο Ντίλι –ίσως και κανένας άνδρας– δεν θα εισέλθει ποτέ. Το στιλιζάρισμα της ομιλίας και των κινήσεών τους φέρνει ελαφρώς στον νου τον αισθητισμό του Φασμπίντερ στα «Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» κι έρχεται σε ενδιαφέρουσα αντιπαράθεση με την κινησιολογική ατσαλοσύνη του ανεπαρκούς αρσενικού, όπως την εκπέμπει εύστοχα ο Χρήστος Λούλης.

Παρ’ όλα αυτά, παρόλη την έξυπνη, μελετημένη δραματουργία, τις γοητευτικές αισθητικές αναφορές και τις δουλεμένες ερμηνείες των ηθοποιών η παράσταση δεν απογειώνεται. Η ομοιομορφία της, οι επαναλαμβανόμενοι ρυθμοί, το συνεχές αλλά όχι αρκετά ακονισμένο ποζάρισμα, ο βομβαρδισμός των εικόνων που αποσπούν την προσοχή από τον εκφερόμενο λόγο, η αίσθηση ότι όλα εκτυλίσσονται στον ίδιο τόνο, χωρίς εναλλαγές και, προπαντός, χωρίς την αίσθηση κορυφούμενης απειλής να διαποτίζει την ατμόσφαιρα, μας αφήνει μετέωρους, να αντλούμε αρκετή εγκεφαλική ικανοποίηση αλλά καμία συναισθηματική διέγερση.

Ο Μπίλινγκτον αναφέρει ότι, όταν ο ίδιος ο Πίντερ είχε ερμηνεύσει τον ρόλο στο Λονδίνο, το 1985, ήταν αρχικά πολύ ανάλαφρος στην ερμηνεία του, σαν να έπαιζε Νόελ Κάουαρντ. «Σε προκαλούσε και σε έκανε να γελάσεις και δεν σε βάραινε, αλλά στη συνέχεια, όταν έπεφτε στο πηγάδι του ζόφου, σε αιφνιδίαζε απόλυτα: δεν τον είχες δει να έρχεται», λέει ο Ντέιβιντ Τζόουνς, σκηνοθέτης εκείνης της παράστασης.

Προφανώς δεν είναι κανένας υποχρεωμένος να μιμηθεί τον συγγραφέα στις υποκριτικές επιλογές του: αυτή η αίσθηση ανατροπής όμως είναι που απουσιάζει καταλυτικά από την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης.

Υποσημείωση

1. Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter

* Φωτογραφία: Μυρτώ Αποστολίδου


Πρώτη δημοσίευση: «Lifo», 12/12/2018

https://www.lifo.gr/articles/theater_articles/218533/palioi-kairoi-toy-xarolnt-pinter-se-skinothesia-xoyvarda-mpranti-kai-xadi

[:el] Λουίζα Αρκουμανέα [:en] Louisa Arkoumanea

About Λουίζα Αρκουμανέα